A raj sorozatkritika: A természeti katasztrófánál csak a kommunikációs katasztrófa tud nagyobb pusztítást csinálni

A probléma a döntés. A valaha készült legdrágább német tévésorozat egy regényadaptáció. Frank Schätzing, a regény írója a bemutatót pár nappal megelőzve, a Die Zeitnak adott interjújában elhatárolódott a tévés produkciótól, mert szerinte a sorozat producerei amerikai szerkezetű szappanoperává redukálták A rajt. Ha jól értem az indulatos szerzői megszólalást, Schätzing egy ideig részt vett a show fejlesztésében (néhány forgatási napon meg is jelent), de a formálódó kreatív koncepcióval kapcsolatban úgy érezte, az megfosztja az ő történetét annak valódi értelmétől – a társadalmi kontextustól. Vagyis az író már megjelenés előtt adott egy értelmezést a regényéből készült tévéshow-hoz: Szar! Erre a produkcióért felelős Frank Doegler (aki a Trónok harcáért négy Emmy-díjat kapott, és levezényelte producerként a Rómát is) nem kevésbé indulatos nyilatkozatban figyelmeztette Schätzinget, hogy az író az ilyen nyilatkozatokkal megszegi szerződését.  Doegler továbbá mindenkit emlékeztetett arra, hogy Schätzing nem volt része a sorozat alkotói gárdájának, csupán tanácsadóként kérték fel, majd mellesleg megjegyezte, hogy A raj a maga eredeti valójában tévésorozatként nem elmesélhető (először vissza is adta a projektet), ezért karakterdrámaként írták újra a regény cselekményszálait, és a mai korhoz igazították azok világát (a regény 2004-ben jelent meg). Végül Doegler kijelentette, hogy szerinte A raj mint tévéshow egy szörnyfilm.

Ez a borzalmasan szerencsétlen purparlé ráadásul akkor történt, amikor még senki nem láthatta magát a művet, így könnyen a tőke és a szabad művészi szellem harcaként, az amerikai pénzember és az európai művész küzdelmeként értelmeződött a konfliktus. Plusz Doegler a Trónok harcában szerzett tekintélyével lépett fel, és nem vette észre, de senki nem is figyelmeztette, hogy a múlt évtized A fantasy sorozata a nézők százmilliói számára pont akkor vált problémássá, amikor a produceri koncepció váltotta fel az eredeti, írói világépítkezést, szóval az íróval szembefordulás neki nagyon veszélyes terep az érveléshez. Ezzel a terhes múlttal a háttérben, a heves vita alapján a nézők valószínűleg előre beárazták A rajt mint sorozatot: nyilván elszúrták. A vetítés már ezzel az előfeszített közönségelvárással indult. Az első nézők a fogást keresték a produkción (a vitában is felmerült hibákat), és a befogadói értékeléseket a hibák megtalálása szervezte, ami a mű kétségtelenül meglévő értékeit elfedi, elnyomja, amíg tart ez az öngerjesztő protest hullám. Később ez a torzítás vélhetően mérséklődni fog, de a produkció üzleti sikerén az már aligha segít.

A nyilvánosság előtt folytatott civakodás ad kulcsot a recenzió első mondatának megértéséhez: Doegler érzékenyen ismerte fel az alapmű nagyszerűségét (ezért csinálta meg a show-t), de intellektusa odáig már nem terjedt, hogy A raj eredeti értékeit akarja valahogyan képernyőre vinni.

Ugyanakkor Schätzing, aki az intellektus védelmezőjeként jelent meg a vitában, azt azért képtelen volt felfogni (szemben például George R. R. Martinnal), hogy egy, már elkészült produkció esetében nem szállhat bele két lábbal egy olyan alkotásba, ami az ő világát meséli újra, az ő nevét forgatja, ugyanis az elkészült vizuális műnek maradtak azért a regényhez hű elemei (jelzem, számosan), és ha ő tevőlegesen, előre keresztbeveri a sorozat sikerét, akkor azzal a saját üzeneteinek terjedését gátolja. Ők ketten a vitával létrehozták annak érzetét, hogy itt az amerikai pénzelit és az európai szabad művészi szellem áll szemben egymással, és utóbbi elbukott. Csakhogy a végeredmény szempontjából ez a sommás konklúzió biztos, hogy nem igaz.

A sorozat erényei könnyebben felismerhetőek, ha mondunk valamit az adaptált szövegről. Frank Schätzing 1000 oldalas sci-fi regénye hatalmas és korszerűtlen. A szerző a könnyű irodalom Thomas Mannja, hömpölygő lassúsággal, könyörületet nem ismerő részletességgel mesél egymáshoz alig kapcsolódó történeteket, amelyek között kezdetben az egyetlen kötőelem a halál. Jön egy szereplő, megismerjük a hétköznapi életét, a munkáját, a motivációit, és amint azonosulhatnánk vele, meghal. Aztán jön a következő, és ő is meghal, és így tovább tucatnyi ciklusban.

A raj esetében egy perui halászt látunk, aki egy átlagos reggelen ugyanúgy kievez kis csónakjával halászni, mint mindig, ugyanúgy, mint megannyi társa, ugyanúgy kiveti hálóját – de ezúttal valami nagyon nem hétköznapi történik. A hálója elakad valamiben. Ő szabadtüdős búvárként a víz alá merül, hogy kiszabadítsa munkaeszközét, ám egy valahonnan előbukkanó óriási, kavargó halraj nem engedi, hogy a felszínre törjön levegőért, úgyhogy megfullad. Az olvasó nem értheti, mit lát, mi történik, és miért, a szöveg pedig ekkor még nem segít neki. Ehelyett a világ számos pontján játszódó, egymástól látszólag független, párhuzamos eseménysorokat kezd mesélni, amelyek szereplői szintén majdnem mind meghalnak. A széttartásnak ezek az alakzatai lassan kapcsolóelemeket találnak egymáshoz, nyomasztó örvénnyé rendeződnek, hogy végül maga a narratív szerkezet is egyetlen fókuszpontra forduljon, egy szingularitásra, amely arra az első, korábban érthetetlennek érzékelt jelenetre ad magyarázatot, és ezzel világossá teszi az egész szövegmű célját és értelmét.

Az ütközés a produceri elképzelés és az író koncepciója között tankönyvszerűen, tiszta esetként mutatja meg az érett kapitalizmus legerősebb kulturális konfliktusát. Guy Debord francia filozófus fogalmazta meg először, később pedig sokan pontosították a jelenség leírását, magyarázatát. A késői tőkés társadalmak absztrakt önvezérlő rendszere elnyel, vagy még inkább magába olvaszt, és saját termelőerejévé fordít át minden, vele szemben megfogalmazott kritikát. Ezt részben egy narrációs trükkel hajtja végre: minden strukturális problémát személyes morális kérdéssé alakít át. Nem hazudja azt, hogy nem léteznek problémák, hanem sokkal nagyobbat hazudik helyette.

A redukálhatatlan hazugság megtestesítője az állandó hős, vagyis az egyes személy, aki belső tartásának, erkölcsösségének és állhatatosságának köszönhetően leleplezi és legyőzi a rendszert, ezzel pedig arra tanítja befogadóját, hogy csak rajta múlik, hogy csak rajtunk múlik. Hogy lehetne igazságosabb, élhetőbb, tisztább és kevésbé önpusztító a világ, ha tudnánk olyanok lenni, mint a hős. A hős a sorsával azt hazudja, hogy a személyes nagysággal megváltoztathatóak a kényszerek, az elnyomás, és ezeken keresztül a világméretű rendszerek egészen katasztrofális félresiklottsága. Jön Rambo, John Connor vagy Neo, felismerik az ellentmondásokat, azok tarthatatlanságát, és személyes kiállásukkal elhozzák az új világrendet. És csak így lehet strukturális kérdésekről mesélni. Ez a kötelezővé tett hőskultusz a tőkés berendezkedés önvédelmi rendszerének egy kulturális eszköze,

A rendszer hatalomként áll a személlyel szemben, amely számára a kockázatot csak a személyest háttérbe szorító, egyén fölötti, a rendszerhez hasonlóan szervezett és hasonló mértékben absztrakt ellenerő, vagyis egy mozgalom jelenthetné. Na, erről viszont már nem szabad beszélni. Nem tiltja meg senki, csak nem történhetnek másképpen a dolgok. A Frank Doegler-féle producerek nem valamiféle ügynökei a gonosz kapitalizmusnak, a probléma itt sem a személyes moralitás (mármint, ezúttal annak hiánya). Egyszerűen megtanulják Syd Field Forgatókönyv című munkájából, hogy a jó dramaturgia (amit majd az emberek legtöbben szeretnek), az milyen. Megtanulják, hogy a pénzügyi befektetők miféle történetekre szeretnek pénzt adni. Megtanulják, hogy ilyen típusú történetekkel lehet sikeresnek lenni. És azok valahogyan mindig a hőskultusz egy-egy alakmását rajzolják meg. Ezért akart Doegler karakterdrámát csinálni A rajból.

Csakhogy Schätzing történetének nincsenek hősei. A felbukkanó, majd sorsukat beteljesítve meghaló emberek láncolata, akiket A raj ábrázol, valójában csak eszközök ahhoz, hogy a történet két hatalmas és elvont (utóbbi miatt közvetlenül nem elmesélhető) létezőnek a természetéről tegyen állításokat. A raj mint regény két főszereplője az ökoszisztéma és a civilizáció, nem pedig férfiak vagy nők. Schätzing arra a közös, kényelmetlen érzésünkre építi fel művét, hogy az elsődleges környezetünket adó, az élhető életünket biztosító civilizáció a működési módjával veszélyezteti, majd tönkreteszi a természeti környezetünket, amihez pedig mindannyian ragaszkodással, ősi kötődéssel viszonyulunk, mert érezzük, hogy az is mi vagyunk, abból származunk, csak annak részeiként maradhatunk emberiek vagy egyáltalán, emberek. Ezt a diszkomfort érzést triggereli A raj azzal, hogy egy gondolatkísérletet végez el. Mi történne akkor, ha a megtámadott ökoszisztéma felvenné a kesztyűt, és hadat üzenne a civilizációnak? Maga a gondolatkísérlet A raj története, amelynek radikalizmusa abban áll, hogy sehol nem tesz engedményt az előző bekezdésben vázolt élethazugságnak, a megannyi kiemelkedő személyes morális teljesítmény itt mind kevés, lényegtelen, epizodikus.

Előbb kis, egyéneket érő támadások történnek, aztán egyre nagyobb tömegű áldozatot követelő offenzívák indulnak, a civilizáció maga megremeg, a belső rendje felbomlik, és az összeroskadó nagy struktúra sorban egymás után temeti maga alá az egyébként morálisan kiemelkedő karaktereket. A hősök nem tudják betölteni funkciójukat. Igen, ez az élethazugság nélküli sztori borzasztóan igazságtalan. Hatásának, sikerének ez az alapja. A komor, elkerülhetetlen végzettel való szembesítés értelmileg és érzelmileg megtisztítja befogadóját. Ezt a tisztulást régebben katarzisnak hívták.

Akkor a sorozat végül egy amerikai dizájnra felhúzott kultúrszemét lett? Korántsem. Megakadályozza ebben nemcsak az eredeti regény, de a kiváló (jórészt európai) színészgárda, és az epizódokat dirigáló három európai rendező (Luke Watson, Barbara Eder és Philip Schötzl), valamint a 12 nyelvet mozgató multikulturális stáb is. Ennek a sorozatnak nemcsak témája, hanem egyben alkotói módszere is a csodálatos, az ezerféle tükröződésben megcsillanó diverzitás.

Bár az ortodoxabb rajongókat nyilván már az is zavarja, hogy a tévéshow a regény sok szereplőjének megváltoztatta a származását, korát, sőt, bizonyos esetekben a nemét is – a nyolc részes sorozat első hat epizódja kifejezetten hű a regényhez mind szerkezetében, mind atmoszférájában. És nagyon európai. Hosszú snittekben, az amerikai narrációs klisék nélkül, és egy, a pörgős akciófilmekhez szokott néző számára kényelmetlenül lassú tempóval követi, dokumentálja mintegy azt az alig észrevehető sebességgel zajló folyamatot, ahogyan a bioszféra a civilizáció megtámadójává változik, ahogyan ennek a fenyegetésnek az árnya ráterjed a jól szervezett, színes, kulturált világunkra.

Az egésznek az átalakulását az egyes pici történetekben megjelenő változások összességeként ábrázolja a film, és ezek a részletváltozások a színészek hosszú másodpercekig mutatott arcán történnek meg. A koronából és a Babilon Berlinből is ismert Leonie Benesch itt egy terepmunkás tengerbiológust alakít, akinek az arcán először a zavar jelenik meg a metán-hidrát pamacsok természetellenes felbukkanásakor, aztán a kétségbeesett, tagadó gyászt látjuk rajta, amikor a barátnőjét (az emberre támadó természet egyik első áldozatát) elveszíti, és végül a fékevesztett, tiltakozó, tehetetlen őrjöngést figyelhetjük meg, miközben a közeledő, 40 méteres megacunami előszelében felfogja, hogy bármit is tesz, a barátnője után a fiúja is meg fog halni, a döntési lehetősége már csak arra korlátozódik, hogy ő is vele pusztuljon-e.

De ez a változássor nem egyik pillanatról a másikra történik meg. A nyugodt, értelmiségi arc 240 perc játékidő folyamán esik szét megtört, lerombolt, legyőzött áldozati arccá. És elhiszem neki ezt a változást. Vagy ott van a kanadai őslakost, a bálnavadász felmenőkkel rendelkező bálnakutatót, Leon Anawakot megformáló Joshua Odjick, akinek az arcán már az első pillanatban, már a kezdeti támadások előtt is ott van az állandó védekezés, a rejtőzködés, a kisebbségi meghunyászkodás. (Kutatásai során, egy éjszakai bizonyítékgyűjtéskor azonnal tolvajnak nézik és letartóztatják, ugyanúgy, ahogy egy cigány logisztikust néznének azonnal tolvajnak bármelyik éjszaka, bármelyik magyar raktárban). Az ő arcán a változás szintén lassan megy végbe. A megsebzettség alakul át az ősi hagyományoktól mint tudástól magabiztos elszántságba, egy nyelvileg, megnevezésében is védelmezésre szoruló „first nation”-beli fiatal tudós változik át félelmet nem ismerő indián harcossá. Ezt a fejlődést nem homályos, szimbolikus élmények hajtják előre, hanem például olyasmik, mint hogy az első rész végén a barátnőjét a szeme láttára tépi darabokra egy kardszárnyú delfin. Ahogy említettem, a mű szempontjából a karakterek eleve másodlagos jelentőségűek, de ha valamik, hát ezek a változások rajtuk, bennük – ezek szépek és megindítóak és drámaiak.

A sorozat képi világa a tervezettség mesterműve. Egyrészt a jelenetek kilencven százalékában valahogyan ott van a tenger (a vágóképeken szinte kizárólagosan), és ezzel nem is egyszerűen csak üzeni, hanem demonstrálja a film, hogy az ember mint olyan itt csak a cicoma, a történet igazi főszereplője a hullámzó víztömeg és az az ökoszisztéma, ami mögötte, benne él. Másrészt a civilizációs környezetet szépnek, letisztultnak, nyugodtnak és gyanútlannak mutatja. Kiel kikötője Németországban, egy shetlandi világítótorony, Velence a naplementében, egy francia rusztikus halpiac: csupa gyönyörű, rendezett, az ember által esztétikussá alakított valóságdarab. Ezek adják a teret a jelenetekhez, és nem öncélú szépelgésként, hanem azért, hogy még nyomasztóbb legyen a tét, hogy erősebben fájjon az, ahogyan mindezeket elveszítjük, ahogy mindezek elpusztulnak, szétesnek vagy elmossa őket a mindent felgyújtó szökőár (Schätzing horrorisztikus felismerése az, hogy a cunamik közel annyi kárt okoznak a zárlatokból keletkező tűzzel, mint az elsődlegesen pusztító vízzel). Miközben a sorozat cinematográfiája nagyon érzékeny a szimbolikus beállításokra is. A fejjel lefelé alvó bálnák között úszó, hozzájuk képest hangyányi Anawak, a Norvég-tengeren magányosan himbálózó, villogó bója képe, az egyenes vonalakból szerkesztett, az asztallap éléből perspektivikusan mutatott japán üzleti iroda, és még megannyi emlékezetes, letisztult, átgondolt vizuális konstrukció kápráztatja el a nézőt, ha fogékony az ilyesmikre.

És ott van a nyelv kérdése is. Ami rengeteg elmarasztaló kritika célpontjává vált a bemutató óta. Az amerikai elvárásoknak megfelelő produkciók felől nézve, ahol James Bond a világ bármely táján angolul tökéletesen beszélő figurákkal találkozik, A raj valóban ügyetlen, amatőr, döcögő nyelvileg, és ez sok nézőt nagyon zavar. A sok hazugság hozzászoktatta őket a hamis kényelemhez. A raj világában a szereplők többsége számára az angol nem anyanyelv, hanem csak lingua franca, egy kommunikációs közvetítő csatorna. És tényleg úgy is beszélnek, mint akik csak alkalmazzák az angolt, nem a sajátjuk. A hosszabb mondatok, az összetett szerkezetek sokszor problémát okoznak az egyébként magasan képzett karaktereknek, ahogy mindannyiunknak problémát okoz, ha idegen nyelven gyorsan és nagyon bonyolult dolgokat kell kifejeznünk. A raj szereplői szinte végig angolul beszélnek, de nem játsszák el, hogy a világ angolul van. Amikor indulatba jönnek, a saját nyelvükön szólalnak meg; amikor saját nyelvű társaságban maradnak, akkor az anyanyelvükön beszélnek (a megértést végig angol felirat segíti). Összesen tizenkét nyelven, csapongva, bábeli összevisszaságban beszél ez a film. A tizenharmadik a bálnák éneke.

Igen, rengeteg a zavaró momentum. Ahol az európai lassúságot akcióra, tényleges történésre váltják az alkotók, ott ez a produkció sokszor suta. A rákinvázió CGI-megoldásai gyerekesek (az előlük menekülő fiatal szerelmes pár halála a készítői szándék ellenére inkább röhejes, mint drámai), a süllyedő kutatóhajó nagyon lavór-feeling, az idegesen mozgó megacunamiról senki sem hiszi el, hogy tényleg az, aki látott már akár csak videófelvételt, mondjuk a nazarei 40 méteres hullámok méltóságteljes áradásáról. Akciókban az egyébként jó színészek is hiteltelenek, keresettek, ügyetlenek.

Az Időbevándorlókban parádésat alakító Krista Kosonen például itt egy olyan tudóst formál meg, aki az olajtársaságok alkalmazottja, de sem elég időt, sem elég mondatot, sem elég karakterambíciót nem kap ahhoz, hogy sajnálhassuk, amikor magára marad a közel hangsebességgel közeledő vízfallal, és egy autó szélvédőjén keresztül néz farkasszemet az elkerülhetetlen halállal. Rengeteg, a nézők által felhozott kritikai megjegyzés jogos. Van az egész produkcióban valami félamatőr kontrollnélküliség vagy nem eléggé kézben tartottság. Én ezt tudom bájosnak látni. Meg hát, a mérleg másik serpenyőjében, a pusztuló világot bemutatóban annyival több az érték, a súly, hogy megbocsájtom a hibákat ott is, akkor is, ahol és amikor már túllépnek a kedves ügyetlenségen.

A sorozat utolsó két része kilép Schätzing komor világából, önálló, a regénytől eltérő utat választ, és telibe önti a szépen felépített drámát valami hagymázas, ezoterikus blődséggel. Mivel pont ez az a része a dolognak, amit nem Schätzing írt, arra kell következtetnünk, hogy ezt Frank Doegler tette hozzá a történethez. A zárlat teljes elspoilerezése nélkül és a jó modor végletes mellőzése nélkül csak annyi fűzhető hozzá a kísérlethez, hogy ez sem sikerült jobban, mint a Trónok harca George R. R. Martin nélküli befejezése. Író nélkül nincs történet, és a producer nem író. De nem akkora baj ez sem. Létezik olyan, hogy fan fiction. Minden befogadó egyben újraalkotó is, minden nagy történetet el lehet mesélni többféleképpen is. Doegler, mondjuk, pont egy szorulásos óvodás szintjén meséli el a végső összecsapást, de belefér ez is. Nekem belefér. Bár Schätzingét érvényesebbnek érzem, persze.

Egyetlen dolog van, ami nem fér bele. Schätzing egy alarmist, egy vészmadár. A raj drámáját az adja, hogy nincs remény, és ezzel azt üzeni nekünk, hogy még most kell békét találnunk a természettel, mert ha elindul a támadás velünk szemben, akkor már nem lesz remény. Doegler ehhez képest kitalált az európai sorozat végére egy amerikaian optimista, az egész művet (nemcsak a regényt, de a sorozatot is) meghazudtoló, önmagát szembe köpő, a folytathatóságot lehetővé tevő feloldást a nagy pusztulásra. Na, ilyet persze, nem szabad csinálni. Vélhetően Schätzingnél is emiatt szakadt el a cérna.

Ilyen ez, ilyenek vagyunk. A tőke mindig győz végül. De olyan ostobán, olyan doktriner módon győz (csak a végső eredmény érdekli), hogy közben a részletekből nem törli ki a szabadságot, az igazságot, a valódi felismeréseket. Így járt A raj című tévés minisorozat is. Első hat részében ott van valami legyőzött, de kitörölhetetlen fontosság. Erő, tudás és szépség. Érdemes megnézni. Még akkor is, ha a végén az egész átalakul a szegény ember Star Trekjévé.

A sorozat magyarországi bemutatójának időpontja jelenleg nem ismert. A ZDF honlapján, Németországból bejelentkezve nézhető meg.