A filmvilág szereplői mellett a képregénykiadókat is megviselte a koronavírus-válság, pár hónapig szüneteltették a füzetek kiadását. A mostani helyzet azonban eltörpül a ’90-es évek közepén tapasztalható állapottól, amikor is kis híján tönkrement az ipar. Elemző cikkünkben utánajártunk, mi vezetett a ’90-es évek képregénykrachjához.
Felnőtt képregények, gyűjtők és a spekulánsok
Hogy érthetővé váljon, miért omlott össze majdnem a képregényvilág a ’90-es években, elengedhetetlen, hogy egy kicsit előbbről kezdjük a történetet. Az amerikai képregény a ’70-es évekre elvesztette ártatlanságát (ekkor lépett be az úgynevezett Bronz-korba), egyre több komolyabb mű látott napvilágot, amelyek közül nem egy társadalmi problémákra (pl. drogfogyasztás, rasszizmus) is reflektált. Ez akkor hatalmas dolog volt, hiszen az ’50-es években létrejött Comics Code Authority nevű szervezet tiltotta a durva társadalmi témák és a túlzott erőszak megjelenítését a képregényekben, mivel a füzeteket akkoriban a fiatalkorúak megrontójának gondolta a média és a közvélemény. Ám amikor 1971-ben először a Pókember-sorozat, majd a Zöld Lámpás/Zöld Íjász is megjelentetett egy drogfüggőséggel kapcsolatos, nem engedélyezett sztorit, áttört egy gát, és a testület meghátrálásra kényszerült. A képregények sötétebbé válását a megkérdőjelezhető moralitású karakterek, a különféle antihősök (Megtorló, Szellemlovas, Penge) színre lépése is szépen jelezte.
A folyamat tovább folytatódott a ’80-as években, ahol – leginkább Frank Miller (Fenegyerek: Újjászületés, A sötét lovag visszatér) és Alan Moore (Watchmen) komplex, érett, a szuperhősmítoszt dekonstruáló történeteinek köszönhetően – nyilvánvalóvá vált, hogy a képregény médiuma már sokkal több, mint sztreccsruhás figurákkal előadott dajkamese.
Ezzel párhuzamosan a közönség összetétele is változott. Az évtized legnagyobb durranásai nem az akkoriban megszokott olvasótábornak, azaz a gyerekeknek és a tiniknek szóltak, hanem a felnőtt közönségnek, akik egyre jobban kezdték felfedezni a médiumot, a médium pedig őket: a felnőtt olvasók megjelenéséhez kapcsolódott a különféle gyűjteményes kötetek, az ún. graphic novel-ek felfutása is. Ezen kiadványok árait már a idősebbek pénztárcájához mérték: míg egy sima füzetért akkoriban nagyjából 50 centet kértek, addig a vaskos megjelenések akár 5 dollárba is kerülhettek.
Ennél azonban fontosabb fejlemény volt a gyűjtői piacok megjelenése. A ’30-as, ’40-es, ’50-es években még senki nem gyűjtött képregényt – a füzeteket jellemzően kidobták, vagy papírgyűjtésre vitték. A ’70-es, ’80-as évekbeli felnőttek (akik az említett időkben voltak gyerekek) azonban puszta érdeklődésből, az éppen aktuális képregénytörténet megértése, vagy csak a nosztalgia okán elkezdték felhajtani a régi lapszámokat, amelyekkel – mivel elég ritkák voltak – jókora pénzt lehetett szakítani. Egy szép állapotú Action Comics #1 (Superman első felbukkanása) például 85 ezer dollárért (mai árfolyamon 24 millió forint) kelt el egy 1991-es aukción.
Ebből kifolyólag megjelent egy olyan vásárlóréteg is, akiket nem az olvasás érdekelt, hanem az eladásból származó haszon: ők voltak a spekulánsok, akik igyekeztek minden fontosnak (pl. első számok, meghatározó eseményt tartalmazó megjelenések), így később eladhatónak vélt képregényből sok-sok példányt felvásárolni. A spekulánsoknak óriási szerepe volt az ipar hanyatlásában, ám az összeomlásközeli állapot előidézéséért a kiadók is nagyban felelősek voltak.
Felfújt sztorik, felfújt cicik
Bár a kiadóknak a ’80-as években sem ment rosszul, féltek az új médiumok (elsősorban a viharos gyorsasággal fejlődő számítógépes játékok) térnyerésétől – na meg vérszemet kaptak a felnőttek érkezésétől, valamint a gyűjtők megsokasodásától -, ezért igyekeztek megtolni az eladásokat. Emiatt egy csomó új sorozatot indítottak, szép nagy #1-es számmal a címlapokon, hogy lehetőleg mindenki rárepüljön a füzetekre. Így történt meg, hogy a Chris Claremont-Jim Lee duó által készített 1991-es X-Men #1 minden idők egyik legnagyobb példányszámban értékesített képregénye lett – több mint 8 millió darabot adtak el belőle.
A kiadóknak azonban más trükkök is lapultak a tarsolyukban (a Marvel, különösen akkori vezetője, Ron Perelman élen járt az ötletelésben): egy-egy füzethez számos borító variánst készítettek (akadt például holografikus, fekete-fehér, stb.), illetve nemcsak képregényeket adtak ki, hanem gyűjthető kártyákat is. Az X -Force-sorozathoz például úgy mellékelték őket, hogy ha valaki mindegyiket össze akarta gyűjteni, akkor rengetegszer meg kellett vennie ugyanazt a képregényt. De készítettek különféle figurákat is – ezek nem egy esetben botrányos minőségűre sikerültek.
Mindezek mellett a Marvel és a DC igyekezett minden eddiginél sebezhetőbbnek láttatni legnagyobb héroszait.
Supermant megölte egy ismeretlen behemót, Végítélet (Superman halála). Batman egy hátsérülés következtében tolószékbe kényszerült (Knightfall, magyarul Megtörten –Felvezetés címen jelent meg az első része nemrég), így Bruce Wayne helyett másnak kellett felhúznia a denevérjelmezt (persze Superman is kapott utódot, sőt őt négyen igyekeztek pótolni). Pókembert klónozták, aztán kiderült, hogy ő is egy klón, de valójában mégsem volt az (Klónsztori). Ebből is látszik, hogy a két gigacég a minél nagyobb bevétel érdekében páros lábbal rúgta fel a status quot, ám a változtatások nem bizonyultak hosszú életűnek, az eredeti hősök idővel mind visszatértek. Persze erre számítani lehetett, de ezekben a történetekben így is hatalmas drámai potenciál lapult, amelyet azonban nem sikerült kihasználni. A legkeményebb csatáját vívó Superman például szembesülhetett volna mulandóságával, azzal, hogy még őt is le lehet győzni, ám a Superman halála csak egy üres, érdektelen bunyómaratonként lehet jellemezni (érdemes összehasonlítani Alan Moore valóban drámai Superman-hattyúdalával, a Mi történt a holnap emberével? című sztorival). A Klónsztorit pedig az összevissza írt, képtelenebbnél képtelenebb fordulatok tették tönkre.
A korszak rajzait is igyekeztek minél extrémebbre, figyelemfelkeltőbbre varázsolni, csakhogy túltolták a biciklit: a férfiak gyakorta drabális testépítőkként, a női szereplők felfújt mellű cicababákként tűntek fel. A korszak leghírhedtebb alkotójának a Deadpoolt is kiötlő Rob Liefeldet tartják – egyes rajzaival a mai napig rémálmodnak a jóízlésű képregényrajongók.
Amerika kapitány és az ő “hordója”
A ’90-es évek mainstream képregényfelhozatala csak külsőségeiben (vér, erőszak, cicik) volt felnőttes. Semmi más nem számított, csak a pénzt felhajtó szenzációhajhászat.
Noha akadt pár remeklés a nagyobb halaknál is (pl. Csodák kora, Kingdom Come, Going Sane), a kreativitást javarészt a kisebb kiadók (Image, Dark Horse, a DC leánycége, a Vertigo) mára kultikusnak számító művei (Spawn, Sin City, Hellboy, Sandman) szállították.
A lufi kipukkad
A legendás Neil Gaiman már 1993-ban megjósolta az üzletág bezuhanását, mikor a képregényeladások felfutását egy másik gazdasági buborékhoz, a 17. századi tulipánlázhoz hasonlította:
Simán el lehet adni rengeteg képregényt ugyanannak az illetőnek, ha azt mondod neki, hogy ez egy olyan befektetés, amely garantált nyereséget hoz. De buborékokat és tulipánokat adsz el, egy nap pedig a buborékok kipukkannak, a tulipánok meg megrohadnak egy raktárban.
És ez így is lett. A régi, ’30-as, ’40-es évekbeli képregények értékét ritkaságuk adta, a ’90-es évek füzeteiből viszont rengeteget nyomtak és értékesítettek, emiatt amazok senkinek sem kellettek. Mivel az internet akkoriban még gyerekcipőben járt, a spekulánsok túl későn jöttek rá, hogy a gondosan félretett példányaikból később egy csomag rágót nem fognak tudni venni, nemhogy egy lakást és egy új kocsit. A mesterségesen felduzzasztott piac az évtized közepére bezuhant, az eladások drasztikusan csökkentek, számos bolt és kiadó volt kénytelen lehúzni rolót. Az Image, a Valiant és a DC nehezen, de megúszták, ám a Marvel 1996-ban csődöt jelentett.
A mindent eltakaró filmvászon
A kiadó csődvédelmet kért, és a Chapter 11-re hivatkozva igyekezett újraszervezni magát. Megpróbálkozott egy saját étteremlánc elindításával (Marvel Mania) és interaktív CD-lemezeket adott ki, de ezek az ötletek nem váltak be. Utolsó mentsvárként a Marvel jó pár karakter (Penge, Pókember, X-Men, Fantasztikus Négyes) filmes jogától megvált. A hősökkel készített filmek óriási bevételre tettek szert, ám a Marvel vajmi kevés pénzt keresett velük. Egy üzleti tanácsadó, David Maisel azt javasolta a cégnek, hogy a minél nagyobb bevétel érdekében csináljanak saját maguk filmeket. Ennek hatására a filmes részleg, a Marvel Studios (a ’90-es évek remek rajzfilmsorozatait a Fox Kids-el elkészítő Marvel Films utódja) a náluk maradt karakterekkel – Vasember, Amerika Kapitány, Thor, Fekete Özvegy, Sólyomszem – hamarosan elindította a Marvel Filmes Univerzumát, a többi pedig – ahogy mondani szokás – már történelem.
A Marvel a filmeknek köszönhetően megmentette a képregénybirodalmat, de egyúttal háttérbe is szorította azt.
Az amerikai képregényipar mostanság nagyjából évi 1 milliárd dolláros bevételt realizál. Ez nem sok ahhoz az összeghez képest, amelyet a Marvel az évi 3-4 filmjével és a kapcsolodó termékekkel összeszed (ugyanez igaz persze a DC-re is). Ezért aztán nem csoda, hogy a cégek nem sokat szotyiznak a képregényekkel, nem kötnek le jelentős kreatív energiákat bennük, ami jócskán meglátszik rajtuk. De hogy pontosan milyen problémák vannak a mainstream amerikai szuperhősképregényekkel és hogyan lehetne ezeket megoldani, az már egy másik cikk tárgya lesz. Mindenesetre jó lenne elkerülni azt, ami a ’90-es években már majdnem megtörtént.
Felhasznált irodalom:
Már követed a Roboraptort, de mégis lemaradsz a legfrissebb kritikákról, hírekről? A Roboraptor hírlevél segít ebben! Hetente a postafiókodba küldi cikkeinket, hogy Te döntsd el, mit akarsz olvasni, ne a gépek.
